Сучасне фентезі та кінематограф беруть початок у людській уяві та здатності створювати так звані «уявні об’єкти», яка була властива нам завжди. Філософи ще з часів античності цікавилися людською уявою та її продуктами й намагалися зрозуміти: чи є вони реальними? І чи існують насправді?

Уявними об’єктами називають вигаданих персонажів, місця, предмети тощо, наприклад, Шерлока Голмса чи ельфійське місто Рівендел. Філософія художньої літератури умовно ділить запитання про реальність їх існування на два виміри: метафізичний (що це таке – уявний об’єкт?) і онтологічний (а чи існує такий об’єкт узагалі?).

Якщо ми визнаємо, що уявні об’єкти є, то ми також маємо визнати, що вони не є у той самий спосіб, що й фізичні об’єкти. Отже, уявні об’єкти не існують (так, як предмети реального світу) – а це факт їх неіснування. Філософи, які вважають, що уявні об’єкти все-таки є, попри те, що вони не існують, стверджують, що уявні об’єкти мають властивість неіснуючого. Протилежний погляд може репрезентувати, наприклад, теорія вдавання, за якою автор, створюючи літературний твір, просто вдає (і пропонує так само вдавати читачам), що мова йде про реальні події й персонажів.

Яким чином уявні об’єкти є, хоча вони не існують? Наприклад, описані в літературних творах персонажі (які являють собою уявні об’єкти) можуть бути реальними людьми з інших світів. Уважають також, що уявний об’єкт може бути таким, що не існує ані в просторі й часі, ані поза простором і часом, і не має жодного виду буття, але наділений тими характеристиками, які йому приписують (наприклад, для Шерлока Голмса – властивістю «бути детективом»). Або ж уявні об’єкти є абстрактними об’єктами, що мають позапросторово-часове існування.

Але всі ці погляди стверджують, що уявні об’єкти вже є десь такими, які вони є, й автор якимось чином просто схоплює їх, а потім відображає у своєму творі, що, насправді, позбавляє людину статусу творця.

Первинний світ – це реальний світ, у якому ми живемо. Усі об’єкти вторинного світу беруть свій початок тут, у первинному, бо, використовуючи реальне за взірець, митець творить уявне

Теорія артефактуалізму (або креаціонізму), навпаки, стверджує, що уявні об’єкти виникають внаслідок написання твору або розповідання усної історії. Вони є створеними абстрактними об’єктами – абстрактними артефактами – й мають жорстку залежність від своїх авторів і літературних творів, у яких були описані, що й забезпечує їм безперервне існування.

Середньовічні схоласти вважали, що реальні об’єкти – ті, що існують незалежно від нашого розуму, тобто існують насправді, а вигадані об’єкти існують тільки в межах нашого розуму, який конструює їх тому, що наділений творчою активністю. Водночас, на думку схоластичного філософа Франсіско Суареса, цей акт створення таких об’єктів не є необхідним, а випливає з певної «плідності» нашого розуму. Таким чином, ми можемо говорити про породження людиною уявних об’єктів як про творчість.

Про те саме каже й Дж. Р. Р. Толкін, автор знаменитої саги «Володар перснів». У своєму есеї «Про чарівні історії» він досліджує феномен чарівної історії, чи казки. Толкін затверджує за автором його креаціоністську роль у створенні уявних об’єктів.

Проте яким чином відбувається створення уявного об’єкта? Чи досить просто помислити щось, аби перетворити простий уявний образ на об’єкт, нову сутність? На думку Толкіна, цього не вистачить, адже ми потребуємо тут особливого виду мистецтва.

Автор «Володаря перснів» розрізняє «первинний» і «вторинний» світи. Первинний – це реальний світ, створений Творцем, в якому ми живемо, світ реальних об’єктів та явищ. Всі об’єкти вторинного світу беруть свій початок тут, у первинному, бо, використовуючи реальне за взірець, митець творить уявне, створюючи вторинний світ і його об’єкти.

Фантазія є не нижчою, а вищою формою мистецтва, далебі майже чистою його формою, а відтак – формою найпереконливішою

Чарівні історії зазвичай асоціюються з дітьми і чимось дитячим, та це, на думку Толкіна, помилка хибного сентименту. Те, що діти зазвичай стають найбільшими поціновувачами фентезі-літератури, відбувається не через якусь особливу притаманну їм наївність чи брак досвіду, а через те, що вони здатні повірити в те, що написане автором є правдою. Цей стан щирої зацікавленості й абсолютної довіри до автора не має, на думку Толкіна, нічого спільного зі «станом навмисного тимчасового усунення невіри», як це зображується у теорії вдавання. Тобто ця віра не являється ані вдаванням, ані вірою первинного світу, якою ми користуємося у реальному світі. Автор історії стає субтворцем і творить вторинний світ, у межах якого ця розповідь «правдива», бо узгоджується із законами того світу. Іншими словами, автор, завдяки субтворчому мистецтву, досягає внутрішньої щільності реальності, що зумовлює в читача виникнення «вторинної віри».

«Фантазією» Толкін називає «нереальне», тобто неподібне до первинного світу. Він сприймає «нереальність» не як відсутність буття, а як його інакшість. Він пише: «Те, що образи творено за подобою речей, не належних до первинного світу (якщо таке взагалі можливо), – не вада, а перевага. Фантазія (в цьому сенсі) є, вважаю, не нижчою, а вищою формою мистецтва, далебі майже чистою його формою, а відтак (коли її вдається досягти) – формою найпереконливішою».

Кожен субтворець, який субтворить вторинну реальність, маючи за взірець реальність первинну, «прагне бути до певної міри справжнім творцем». І якщо митець досягає внутрішньої щільності реальності, викликаючи «вторинну віру» й відтак змушуючи читача повірити у реальність його світу, «важко збагнути, як таке можливо, якщо твір не перетинається певним чином з реальністю. Відтак особливу рису – «радість» – успішної фантазії можна тлумачити як раптовий проблиск реальності чи правди, що залягають насподі».

На думку Толкіна, якщо повноправним Творцем, автором реального світу є сам Бог, то людина може стати субтворцем. А мета його мистецтва – фантазії – полягає в «оздобленні та примноженні багатства творення».

Текст: Ксенія Мирошник

Першоджерело: Толкін Дж. Р. Р. Сказання з Небезпечного Королівства [переклад Катерини Оніщук]. Додаток: Про чарівні історії. Львів: «Астролябія», 2018 – С. 309-381.